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O Guardador de Rebanhos

O Guardador de Rebanhos
Na famosa carta que Pessoa enviou, em 13-1-1935, a Casais Monteiro, o poeta de Orpheu afirmou que para “fazer uma partida ao Sá-Carneiro”, resolvera “inventar um poeta bucólico, de espécie complicada”. Em seguida considerou que, quando nada tendo conseguido, finalmente desistiu, algo de surpreendente lhe aconteceu: “foi em 8 de março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem desde logo dei o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. […] Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instintiva e subconscientemente – uns discípulos. […] Pessoa formulou várias explicações para a heteronímia, que foram de justificativas lógicas, como a que apresenta no texto sobre os graus da poesia, a outras em que quase chega a explicitar uma experiência mediúnica, como a presente no trecho acima, em que se refere a um êxtase que não consegue definir. De todas elas, certamente uma das mais famosas é a presente nesta carta a Casais Monteiro, e nela, como pode ser notado, O Guardador de Rebanhos ocupa um lugar central na cosmogonia poética de Pessoa: com o livro teria surgido o primeiro impulso de que derivariam todos os demais heterónimos. Mesmo a produção do ortónimo, após esta experiência, passaria a ter um novo sentido, pois também ela derivaria deste mestre que com o livro teria aparecido. O manuscrito desta obra atribuída a Caeiro, hoje depositado na Biblioteca Nacional de Lisboa, e acessível ao público também na sua forma digitalizada, não corrobora a ideia de uma escrita em êxtase e contínua. Como é afirmado por Manuela Vasconcelos: “a letra caligráfica, muito igual e desenhada, não parece ser compatível com uma escrita inspirada e veloz. […] temos [também] vários instrumentos de escrita: foram utilizadas quatro canetas diferentes no corpo do próprio texto. E, por último, o grande número de emendas, feitas em diversos momentos, e utilizando sete materiais diferentes, desmentem “a suposição de ter o Guardador nascido com o texto em estado definitivo”. A encenação desse “dia triunfal” é ainda desmentida pelas várias dezenas de rascunhos e cópias intermédias conservadas no espólio da BN. Estes documentos mostram que no processo de escrita do Guardador houve pelo menos três fases distintas: uma fase de rascunhos […], uma fase de passagem a limpo […] e uma fase posterior de emendas” (http:// purl.pt /369/1/ ficha-obra-guardador-rebanhos.html – acedido em 30 de junho de 2008). O Guardador de Rebanhos é um livro, em vários aspetos, desconcertante. Se o título remete para a longa tradição ocidental da poesia pastoril, que tem como uma das suas fontes as Bucólicas de Virgílio, no poema XII encontramos uma explícita refutação desta herança. Após considerar que “Os pastores de Virgílio tocavam avenas e outras cousas / E cantavam de amor literariamente”, afirmará “Depois – eu nunca li Virgílio. / Para que o havia eu de ler?”, concluindo, por fim, que estes pastores, “coitados, são Virgílio”, enquanto a “Natureza é bela e antiga”. É possível tecer relações entre este poema e o III, pois apenas nestes dois um escritor é explicitamente citado. Neste último, o eu lírico afirma que “debruçado pela janela” lê “até me arderem os olhos / O livro de Cesário Verde”, considerando que este “era um camponês / Que andava preso em liberdade pela cidade”, que olhava para as casas, ruas e coisas com o olhar “de quem olha para árvores, / E de quem desce os olhos pela estrada por onde vai andando / E anda a reparar nas flores que há pelos campos…”, concluindo: “Por isso ele tinha aquela grande tristeza / Que ele nunca disse bem que tinha, / Mas andava na cidade como quem anda no campo / E triste como esmagar flores em livros / E pôr plantas em jarros…“. Neste poema Caeiro prefigura um tópico central na forma como a obra de Cesário Verde será interpretada ao longo da segunda metade do século XX: a tensão entre campo e cidade estará no cerne de análises que David Mourão-Ferreira, Joel Serrão e Hélder Macedo, entre outros, farão do livro deste poeta lisboeta. O heterónimo pessoano possui, assim, um importante lugar na forma como a poesia de Cesário foi, a partir dele, analisada, e mesmo na recuperação crítica deste poeta, que era ainda, na época de Pessoa, pouco conhecido e valorizado. Caeiro, discípulo ao inverso daquele poeta comerciante que, como ele, também morrera cedo, manterá no seu livro a mesma forma de olhar que Pessoa reconhecia em Cesário. No entanto, integrará esta capacidade de ver claramente as coisas em um novo sistema do universo, distinto do criado pelo autor lisboeta, acabando por transformar-se, é inevitável a homologia com o que é afirmado no trecho acima, num poeta de maior estatura que Cesário. A questão de ter uma maior estatura será, por sinal, explicitada num outro poema, o VIII: “Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo… / Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer / Porque eu sou do tamanho do que vejo / E não, do tamanho da minha altura… // Nas cidades a vida é mais pequena / Que aqui na minha casa no cimo deste outeiro. / Na cidade as grandes casas fecham a vista à chave, / Escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para longe de todo o céu, / Tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos olhos nos podem dar, / E tornam-nos pobres porque a nossa única riqueza é ver”. Ao contrapor a sua visão, provinda do campo, à pequena e estreita perspetiva presente nas cidades, ao referir-se às grandes casas que fecham a vista, numa referência quase direta à “massa irregular / De prédios sepulcrais, com dimensões de montes” do Sentimento dum Ocidental de Cesário Verde, Caeiro mostra que incorporando o olhar de seu predecessor, irá além, tornando-se, assim, maior que aquele. Além de Virgílio e Verde, também o Pessoa ortónimo será invocado em O Guardador de Rebanhos. Este não aparecerá referido de forma direita, como os outros dois, mas através do diálogo que compõe o poema X, em que uma das vozes é a de Caeiro: “Olá, guardador de rebanhos, / Aí à beira da estrada, / Que te diz o vento que passa? // Que é vento, e que passa, / E que já passou antes, / E que passará depois. / E a ti o que te diz? / Muita cousa mais do que isso. / Fala-me de muitas outras cousas. / De memórias e de saudades / E de cousas que nunca foram. // Nunca ouviste passar o vento. / O vento só fala do vento. // O que lhe ouviste foi mentira, / E a mentira está em ti”. Caeiro explicita aqui o cerne da sua forma de encarar o mundo, sintetizando-a de forma lapidar na última estrofe. Como afirma no poema XXIV “O essencial é saber ver, / Saber ver sem estar a pensar […] Mas isso (tristes de nós que trazemos a alma vestida!), / Isso exige um estudo profundo. / Uma aprendizagem de desaprender”. Esse desaprender poderia levar o indivíduo a recuperar o espanto de certo olhar infantil, forma essencial para de facto ver: “Sei ter o pasmo essencial / Que tem uma criança se, ao nascer, /Reparasse que nascera deveras… / Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novidade do mundo…”. Se todos estes aspetos podem ser reencontrados numa das vozes deste poema, a do guardador de rebanhos, a outra possui, sem via de dúvida, muitas analogias com a postura assumida pelo Pessoa ortónimo em várias das suas obras. Podemos encontrar consonâncias entre o que ela afirma e uma quadra do primeiro Fausto: “Ah, tudo é símbolo e analogia! / O vento que passa, a noite que esfria, / São outra coisa que a noite e o vento – / Sombras de vida e de pensamento”. Esta mesma postura também está presente, por exemplo, em Mensagem, em que toda a História de Portugal é interpretada como o sinal de algo que ainda está por se cumprir. Temos assim expressas no poema, de forma sintética, algumas oposições centrais entre o ortónimo e este heterónimo. Neste debate, devemos notar, a última palavra é a do mestre, que desqualifica a errónea
forma como o seu discípulo Pessoa – como a de outros poetas da mesma estirpe – tenta interpretar o mundo e seus fenómenos. Esta contestação não se restringirá apenas ao poema acima referido. Num outro, o XV, o guardador de rebanhos avisará os seus leitores que “As quatro canções que seguem / Separam-se de tudo o que eu penso, / Mentem a tudo o que eu sinto, / São do contrário do que eu sou […] / Escrevi-as estando doente / (…) Estando doente devo pensar o contrário / Do que penso quando estou são”. Todas as seguintes quatro canções apresentam uma voz poética que se aproximará, em vários aspetos, da do Pessoa ortónimo. Isto ocorrerá em especial no poema XIX, em que a realidade observada só tem o seu sentido pelo que lá não está: “O luar quando bate na relva / Não sei que cousa me lembra… / Lembra-me a voz da criada velha / Contando-me contos de fadas, / E de como Nossa Senhora vestida de mendiga / Andava à noite nas estradas / Socorrendo as crianças maltratadas… / / Se eu já não posso crer que isso é verdade, / Para que bate o luar na relva?”. Podemos perceber que Caeiro se coloca no que considera o polo da saúde, relegando para o polo da doença a perspetiva adotada por todos os poetas, entre eles o Pessoa ortónimo, que buscam ver mais e além daquilo que pode ser observado de forma direita pelos sentidos. A sua poética, como é expressa neste livro, situa-se assim contrária a qualquer metafísica, a qualquer explicação teológica e mesmo científica do mundo. “O mistério das cousas? Sei lá o que é mistério! / O único mistério é haver quem pense no mistério.”, afirma no poema V. Já no XXVIII, explicita: “Os poetas místicos são filósofos doentes, / E os filósofos são homens doidos”. Se afirma não existir o mistério, chegará a considerar, no poema XLVII, que “Num dia excessivamente nítido”, entreviu “O que talvez seja o Grande Segredo, / Aquele Grande Mistério de que os poetas falsos falam. // Vi que não há Natureza, / Que Natureza não existe, / Que há montes, vales, planícies, / Que há árvores, flores, ervas, / Que há rios e pedras, / Mas que não há um todo a que isso pertença, / Que um conjunto real e verdadeiro / É uma doença das nossas ideias. / A Natureza é partes sem um todo. / Isto é talvez o tal mistério de que falam”. Esta epifania laica, que lhe mostrará que existem apenas as coisas individuais, e não o seu conjunto, negando qualquer realidade a tudo que não pode ser diretamente observado, pode ser relacionada com a não crença na existência de qualquer divindade, não só por esta não poder ser vista – “Não acredito em Deus porque nunca o vi” – mas também por ser um falso conjunto, criado por um olhar doente que quer forjar uma totalidade que não existe: “Mas se Deus é as flores e as árvores / E os montes e sol e o luar. / Então acredito nele, / Então acredito nele a toda a hora. / E a minha vida é toda uma oração e uma missa. / E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos. / Mas se Deus é as árvores e as flores / E os montes e o luar e o sol, / Para que lhe chamo eu Deus? / Chamo-lhe flores e árvores e montes e sol e luar”. […] Em síntese, podemos concluir que O Guardador de Rebanhos é uma obra central na poética pessoana, em que são reelaborados vários temas fundamentais para a cultura portuguesa, e é proposta uma forma nova não só de fazer poesia, mas de se relacionar com o mundo. Seguindo a postura de Guilherme de Castilho, num ensaio precursor sobre a poética de Caeiro, publicado no número 48 da revista Presença, em julho de 1936, é possível pensar que neste livro “encontramos as bases essenciais duma metafísica, duma estética, duma teoria do conhecimento e até duma ética, duma religião e duma sociologia”.

OLIVEIRA, Paulo Motta, “O Guardador de Rabanhos, in MARTINS, Fernando Cabral (coord.), 2008. Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho

Oralidade- Expressão

Dulce Pontes "Às vezes, em sonho triste " (Fernando Pessoa/Beto Betuk)

No plaino abandonado
Que a morna brisa aquece,
De balas trespassado
- Duas de lado a lado -
Jáz morto e arrefece.

Raia-lhe a farda o sangue.
De braços estendidos,
Alvo, louro, exangue,
Fita com olhar langue
E cego os céus perdidos.

Tão jovem! Que jovem era!
(Agora que idade tem?)
Filho único a mãe lhe dera
Um nome e o mantivera:
"O menino da sua mãe".

Caía-lhe da algibeira
A cigarreira breve.
Dera-lhe a mãe está inteira
É boa a cigarreira.
Ele é que já não serve.

De outra algibeira alada
Ponta a roçar o solo
A brancura embainhada
De um lenço ...Deu-lho a criada
Velha que o trouxe ao colo.

Tão jovem! Que jovem era!
(Agora que idade tem?)
Filho único a mãe lhe dera
Um nome e o mantivera:
"O menino da sua mãe".

Lá longe, em casa, há a prece:
"Que volte cedo e bem!"
(Malhas que o Império tece!)
Jáz morto e apodrece.
O menino de sua mãe.

Fernando Pessoa

"Menino de sua mãe" cantado por Mafalda Veiga

Texto informativo

Ela canta, pobre ceifeira

No presente texto, encontra-se equacionada uma questão prioritária em Fernando Pessoa – a relação entre o pensamento e a felicidade. A tese proposta é a de que a felicidade existe na ordem inversa do pensamento e da consciência. Para justificar a sua tese, o poeta estabelece confronto entre a pessoa de uma ceifeira e ele próprio. Quanto a ela, o poeta mostra tê-la vislumbrado apenas num instantâneo fugaz. Não se refere a ela com qualquer pormenor que a individualize ou pessoalize. A ceifeira é apenas uma ceifeira, como qualquer ceifeira – daí ser Ela… ceifeira (v. 1). Tratar-se-á de alguém encontrado por acaso numa seara a ceifar. O poeta não dá mostras de a ter divisado mais que de relance. É o facto de ceifar e de ter voz que o faz interessar-se por ela. Não relata dela qualquer pormenor, por exemplo do rosto, nem sequer refere tê-la tido diante de si, mas deu pela sua presença à distância. Trata-se, pois, de um instantâneo constituído por: • uma ceifeira (vv. 1, 3) – “Ela… ceifeira… ceifa…”; • num dia luminoso (v. 6) – “No ar limpo como um lumiar”; •  a cantar (vv. 1, 3, 8, 11) – “Ela canta… canta…” (presente do indicativo), … “a cantar” (infinitivo), “E canta…” (presente do indicativo), “canta, canta…” (imperativo); • enquanto trabalha (vv. 3, 10) – “e ceifa”, “o campo e a lida”. É essa a base objetiva do texto, assente no mundo real. Dela o poeta parte para todo um conjunto de reflexões profundas, intimistas, que revela nos restantes versos. Tal facto vai conferir ao poema o tom vincadamente lírico e reflexivo que ele possui, já que o instantâneo de que o poeta parte não é mais do que um pretexto para a manifestação da sua mundividência interior.

É pois a subjetividade do poeta que compõe a subjetividade da ceifeira. A ceifeira real funciona como motivação para que o poeta fabrique uma outra ceifeira. Afinal, trata-se de uma aplicação de quanto o poeta havia querido dizer em “O poeta é um fingidor”. E assim, de uma ceifeira anónima que canta enquanto trabalha (ceifa), num dia luminoso, o poeta produz uma pobre ceifeira (v. 1 – repare-se na adjetivação expressiva: coitada, infeliz…) que talvez se julgue feliz (notar a expressividade do gerúndio julgando-se, logo a abrir o verso, e o discurso modalizante evidenciado pelo talvez, dado que o poeta apenas supõe, não possui certezas), cuja voz é “cheia / De alegre e anónima viuvez” (vv. 3-4), e “Ondula como um canto de ave” (havendo “curvas no enredo suave / Do som que ela tem a cantar” (vv. 5, 7-8). Ora o canto, que à partida deveria significar claramente alegria, felicidade, bem-estar, mostra na ceifeira apenas superficialidade, irreflexão. Ela insinua-se como uma pessoa feliz, mas o poeta (que trabalha com um padrão diferente de felicidade) garante que não o é. Di-la pobre (v. 1), “Julgando-se feliz, talvez” (v. 2). Mas não é feliz já que a sua voz se encontra cheia de dor, de amargura disfarçada (vv. 3-4). Repare-se, nestes últimos versos, na expressividade da metáfora (como de viúva) e do paradoxo (alegre… viuvez). O nome abstrato viuvez, já de si de sentido denso, é ainda qualificado de alegre e anónima, e liga-se à 3.ª quadra para exprimir luto profundo mascarado de felicidade (anónima – sem nome, indefinível, inqualificável). É de notar que o poeta pretende dar à ceifeira uma aparência de serenidade, através dos sons, da musicalidade, do ritmo, das aliterações, da comparação (como um canto de ave), do verbo expressivo (ondula). Mas “o enredo suave / Do som que ela tem a cantar” (vv. 7-8) tem curvas (enigmas…)

É, portanto, pelo sentido que atribui à voz da ceifeira que o poema penetra nos meandros da sua alma e a procura definir. O canto dela tem dois valores opostos, o de positividade (alegria) e o de negatividade (tristeza): é que, por um lado, a ceifeira aparenta felicidade, canta como se fosse a mulher mais feliz do mundo (comparação expressiva, personificação de vida, redução ao absurdo: a vida é a felicidade máxima, e a ceifeira parece querer ultrapassá-la… em felicidade); mas por outro lado, a sua voz desmascara-a (ondula, possui curvas). E tudo porque na voz da ceifeira “há o campo e a lida” (v. 10 – notar como o campo e a lida – o sofrimento, a exploração, a mulher transformada em instrumento de produção – são manifestados através da voz). É por isso que a ceifeira canta, mas sem razão (v. 13). Repare-se no duplo imperativo e na exclamação retórica, multiplicada até ao fim do texto, para exprimir a emotividade transtornada do poeta e a necessidade de que para ele se reveste a procura da felicidade – que na ceifeira significa inconsciência). A ceifeira parece ser feliz, mas a sua voz denuncia-a: há nela “o campo e a lida”, o rebaixamento do humano, o trabalho excessivo e certamente mal remunerado (temática a oscilar entre o neorrealismo e o existencialismo). Só que ela, porque não reflete, não tem consciência disso. E é assim que parece ser feliz, embora qualquer coisa nela (o canto) destoe da imagem de felicidade que dela se parece libertar. Reparemos como se revela no texto o ato de cantar da ceifeira: “Ela canta” (v. 1), “Canta,  e ceifa” (v. 3), “ela tem a cantar” o som (v. 8). Há uma gradação no modo de expressão do poeta. Ela não canta, ela “tem a cantar”. Não é verdadeiramente senhora do seu ato, age inconscientemente, está como que condenada a ser o que é. Quanto a si mesmo, o poeta confessa em si a submissão do sentimento à razão (como explicou em Autopsicografia), ao mesmo tempo que a mágoa de pensar (“O que em mim sente ‘stá pensando” – v. 14). Só que, se ela é feliz porque inconsciente, ele é infeliz porque consciente (pensa). Daí ele desejar (mais que apelo, como a frase imperativa parece querer mostrar, trata-se de um optativo) que ela derrame (verbo expressivo) dentro dele a sua voz (incerta, ondeando – vv. 15-16, que se ligam aos vv. 3-5) tal como é. É que a voz da ceifeira aparenta felicidade, embora não seja verdadeira felicidade, mas o pareça só. O poeta deseja poder transformar-se nela (“poder ser tu, sendo eu!” – v. 17: a procura desesperada da felicidade, do paraíso perdido da inocência, da simplicidade, da alegria), mas sem deixar de ser ele mesmo – ter a inconsciência que a caracteriza, embora mantendo a sua própria consciência. Ser inconsciente, mas sem deixar de ser consciente, é impossível. O poeta deseja ser feliz, só que felicidade não se coaduna com reflexão, pensamento, consciência, racionalidade. Daí essa impossibilidade ser geradora de uma boa parte da angústia que lhe oprime a alma, e que as apóstrofes que se seguem procuram exprimir (vv. 19-20): “Ó céu! / Ó campo! Ó canção!”. Elas constituem-se mais que tudo em grito, em ânsia de libertação, em paroxismo (notar as frases curtas,  o ritmo quebrado, a emotividade). O céu, o campo, a canção serão os três elementos que envolvem o instantâneo que serve de motivo ao poeta (uma ceifeira num dia luminoso a cantar enquanto trabalha). Por mais que a consciência (o conhecimento, o pensamento, a ciência – que geram responsabilidades) o faça infeliz, o poeta mostra-se empenhado nela e mantém o empenhamento em a procurar – mau grado a brevidade da vida: “A ciência / Pesa tanto e a vida é tão breve!” (vv. 20-21). Mesmo assim, ele gostaria de se libertar (tal como acima, v. 15, mais que o sentido imperativo, a gradação entrai, tornai, passai é constituída por optativos). É uma insistência mais, por parte do poeta, na inconsciência, se ela fosse possível. Só que o tom em que ele o manifesta (notar os  vv. 22-23, ligados pelo transporte, em que até a sintaxe o exprime) é angustiado e desiludido; é o tom de alguém que já se convenceu dessa impossibilidade.

O poeta desejaria que o céu, o campo, a canção lhe invadissem a alma, a transformassem em sombra (na sua sombra leve) – em sombra, porque assim não ocuparia espaço, sendo a sombra apenas resultado de um jogo de luz – e o levassem consigo, concluindo viagem (passai), acabando-lhe com o sofrimento. E a última quadra do texto é assim a manifestação do desejo (paradoxal em si mesmo, já que o poeta quer e não quer) do poeta face à dor de pensar que o atormenta. Em suma, a ceifeira é símbolo da inconsciência e da felicidade (da felicidade porque da inconsciência), enquanto o poeta submete o sentimento à razão, e por isso vive angustiado. É consciente, e por isso infeliz. Como anseia pela felicidade, desejaria ser inconsciente como a ceifeira, transformar-se nela, ser levado pela ambiência que a rodeia: o céu, o campo, a canção. Apesar das dificuldades que, em regra, os poemas de Fernando Pessoa levantam quanto  a uma divisão em partes (sempre importante quando se trata de uma abordagem textual feita a nível pedagógico-didático), o presente texto poderá dividir-se em duas partes – compreendendo a primeira as três primeiras estrofes e a segunda as três últimas. A primeira parte caracteriza-se pelo tom discursivo, com elementos do espaço exterior (o instantâneo acima referido), entremeados por manifestações da subjetividade do poeta, mas de um modo comedido, muito controlado. Predomina o presente do indicativo, nos tempos verbais, as frases do tipo declarativo, o tom objetivo (embora ele seja aparente já que os adjetivos e o discurso modalizante concorrem para o contradizer). A terceira estrofe prepara já o leitor para a 2.a parte. A 2.a parte caracteriza-se pelo tom emotivo, descontrolado, em que a subjetividade do poeta vem ao de cima e se impõe. Predominam as frases do tipo exclamativo e imperativo, com apóstrofes dispostas em anáfora (Ah… Ah… Ó… Ó… Ó…), o ritmo nervoso e rápido, descontrolado,  as frases curtas (algumas reduzidas ao mínimo, pelo recurso à elipse), as exclamativas retóricas, as construções paralelas e as repetições (canta, canta… – v. 13). Por todo o texto se encontram marcas habituais do Pessoa-Ortónimo, como as linhas temáticas referidas, a organização do poema ao gosto popular, aparentando simplicidade, em quadras, de versos octossilábicos isométricos, com rima cruzada (a b a b), ritmo e musicalidade adequados a cada instante do poema, construções lapidares e muito depuradas pela racionalidade, trocadilhos engenhosos e profundamente significativos.

SILVA, Lino Moreira da, 1989. Do Texto à Leitura (Metodologia da Abordagem Textual) Com a Aplicação à Obra de Fernando Pessoa. Porto: Porto Editora

Fernando Pessoa

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